TECHO DE PAJA

de Constanza Pasian (11'56''/ 2017)

-

A questão da ​descrição​, e suas tantas modalidades, está presente no cerne das disputas que dão unidade aos campos da Arte, da Ciência e da Religião. Pois o ato de descrever o que é possível apreender através dos sentidos está diretamente relacionado aos modos humanos de abstração, organização e comunicação​.

Na Ciência, os embates em torno dos conceitos e teorias têm como orientação a natureza mesma do ato descritivo. Enquanto na Religião, ​ao intentar ​traduzir em termos propriamente humanos o caráter divino do divino, a descrição assume uma importância particular.

É, portanto, tomando o ​processo de sua realização como possibilidade mesma do saber que lhe diz respeito (como faz a Ciência), sem, entretanto, deixar de entender este ​saber como algo que não se dá à despeito da experiência subjetiva (como faz a Religião) que a Arte, à sua maneira, lança mão da descrição de modo próprio.

"Techo de Paja", de Constanza Pasian, é, por assim dizer, um exemplo disso que, no âmbito da descrição, faz distinguir o escopo da Arte dos outros. E isso dito não em termos generalistas, fugindo ao debate, no sentido de que, evidentemente, toda Arte é, à fundo e majoritariamente, um esforço descritivo. Pois "Techo de Paja" ao optar pela abordagem de descrição que lhe define, opta também por fazê-lo ​paradoxalmente​ – e é por sobre esta opção que o filme se estrutura.

O que significa dizer que "Techo de Paja", em sua aparente literariedade, não é por fim mais fiel ao real que outros filmes, e nem que, em função de seu demarcado ​realismo,​ se aproxime, na prática, de um construto científico. Pois em "Techo de Paja" a descrição se dá em termos intrinsecamente contemplativos, ​reverentes​, aproximando-se também da descrição religiosa – sem compactuar-se com ela –, ao tecer, a partir das franjas do olhar, isto é, daquilo que está ​para além ​do horizonte real dos sentidos, um ​real aproximado​, pessoal, que organiza o todo em impressões pouco ou nada objetivas ainda que se aparentando dessa maneira.

E isso porque ao optar pelo caráter específico da descrição que lhe conduz, lança mão do ato de descrever não como retratação fidedigna do real, mas como ​possibilidade​, em termos Estéticos, de uma apropriação deste real ​descrito (i.e. do produto do olhar como coisa distinta da coisa olhada) em prol de uma ​ideia de realidade ​que se emancipa significativamente do real, constituindo seu discurso. Pois seu ​Realismo​ é, por assim dizer, idealizado.

E nesse paradoxo, "Techo de Paja" se constitui tendo a descrição como o "dizer" que sustenta seu discurso à despeito do objeto de sua descrição. E é assim que, embora se apresente destinado a mostrar ​como algo se faz construir pelas mãos humanas (num dado lugar e instante)​, ​ele enfatiza, pelo contrário, ​como ele mostra algo – de modo efêmero, é verdade, como a "palha" do campo, mas ordenado e rígido, ademais, como as amarras que as juntam à estrutura.

-

T Augusto Pereira 
  (Pássaro Preto)

!ALL HAIL THE DEUS MERCADO!
Todos Saudam o Market God [Sep.2020]
-
▶  Crimson; Thief

NEOLIBERAL POSITIVITY
Positividade Neoliberal [Sept.2020]
-

RODRIGO MAIA
Rodrigo Maia [Aug.2020]
-
▶  Youtube

ESTADO DE PÍFIO

Pathetic Siege [Jun.2020]  

-
▶  G1; Wikipedia

[2018] Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos

Há, nos primeiros momentos de projeção, uma ocorrência importante,
decisiva, a outorgar sentido ao que se faz defender:

  {{ UM HOMEM, residente da aldeia,
       caminha sozinho pela floresta (à noite).
       SUAS COSTAS (como viva tatuagem)
       RECEBE DA LUA OSCILANTE IMPRESSÃO 
       DE SOMBRAS: FOLHAS E COPAS 
           DE ÁRVORES
       NO VIÇOSO TECIDO 
       DE SUA PELE DESNUDA. }}

Eis aí o primeiro instante de sentido_

   Pois não se trata
(em "Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos")   
de um Homem em um Espaço ou Lugar  
mas sim, de um modo mais especifico,
de um Espaço ou Lugar 
em um Homem.

um em que o homem, sujeito,
se assujeita  
           (para além da própria vontade)
aos desígnios 
de um específico 
              pertencimento

[2]

Aldeia
– e, por extensão, também, floresta –
em cronotopo¹ particular,  
faz evidente, 
por dentre artifícios cinemáticos,

o emoldurar de
 embates culturais
           (ou choques térmicos)
dispostos em contraste 
no experimentar possível de um 
tempo narrativo maior
– e de sua constitutiva razão –
diante de um antagônico outro,
inscrito à fora (e, nEste caso específico,
também a despeito) 
deste primeiro. 


[3]

Descubro (dias) depois que, quanto a sua produção,
      o filme se grava respeitoso
                     da sucessão dos eventos naturais
tal como inscritos no roteiro literário [!]
((E, por isso mesmo,
não poderia haver ditado "controle" aos caprichos
da selva))

[aos amigos próximos, um dia desses...
postulo, em prematuro, a seguinte imponderação:


Sua cena última  – uma "tomada" 
predominantemente interna, 
de ação mais ou menos direta,
    se conclui, em um momento designado, 
         em um registro em externa, 
             em favor da fraca chuva 
                 e dos sorrisos da molecada 
 –  me parecendo que, de algum modo,
esta não condizia,
no escopo do que se via,
com aquilo que pensei haver sido
  a proposição de sua trilha (ou percurso:
o produto da EQUAÇÃO {não numérica},
por assim dizer,
    constituinte do que, na arte, se SUGERE
e, assim, faz-se INFERIR)

FATO É QUE a tal cena, como descobri mais tarde,
não estava mesmo no roteiro.. e,
por isso mesmo,
possuía sentido outro   
– tinha TEMPO DE FLORESTA, se preferir,
mas pra lá de um de filme –
  temperando o constructo
((tal como a experimentação da trama do filme
por parte do PROTAGONISTA de sua história)) 
tendo a Selva, e suas artimanhas (geo)simbólicas,
por Caronte ou maquinista 

[4]

Não por acaso, trata-se da mais bem construída 
palheta de cores..

 fiel a um compromisso realista,
de viés científico – fruto de engenharia notória –,
capaz de, como poucos antes de si, 
documentar o espaço
sul-americano,  
brasileiro,  

honroso de tudo
o que, pelos desígnios da floresta,
faz-se fado telúrico


[F]

"Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos" é , portanto, 
essencial adição ao corpus cinematográfico contemporâneo
latino-americano – e isso não a 'despeito da'
mas à 'propósito da' junção colaborativa 
entre olhares estrangeiros desde o além mar (português)
ao brasileiro latino, sagrando,
em terras originárias,
eterno e retorno

T Augusto Pereira

(Pássaro Preto)

        

 

Joaquín Polo: "Nunca filmei um único material em minha vida que não reforçasse a luta pela justiça, pela liberdade e pela soberania popular"

- 

Gostaria, primeiramente, que me contasse sobre o nascimento e o processo de maturação de sua preocupação pessoal acerca dos temas trabalhados e defendidos em seu filme
"Ríos de la Patria Grande".

 
"A preocupação por temáticas sociais, e particularmente aquelas centradas nas histórias de luta e sangue de nossos povos latino-americanos, tem me rondado desde sempre. Quando eu era apenas um adolescente comecei um curso de cinema documentário para garotos e garotas, pensando que talvez no cinema eu encontraria uma ferramenta para reforçar a militância que eu estava começando a desenvolver no colégio secundarista, no fim da crise de 2001 na Argentina. Definitivamente, não me confundi; não apenas descobri uma linguagem capaz de expressar ideias e conceitos, mas também capaz de alterar a realidade e gerar impressões nas plateias. Isso me levou a estudar Artes Visuais na Universidade Nacional de La Plata e a graduar-me, por fim. Com uma ideia bem definida de cinema, busquei por toda minha carreira fazer coincidir linguagem audiovisual com a possibilidade de refletir sobre a realidade política, cultural, economia e social de nossa região, e é aí onde, precisamente, me encontro com o Novo Cinema Latino-americano. Começo a descobrir uma série de filmes, autores e teorias sobre um cinema de grande compromisso social (Fernando Birri, Santiago Álvarez, Julio García Espinosa, etc.). Tais conhecimentos não costumam ser compartilhados nas universidades de cinema, e por isso mesmo demandam um esforço maior para serem adquiridos, já que não estão estar incluídos nos currículos tradicionais. Por exemplo, pelos corredores de minha própria universidade circularam personalidades como Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos, Alejandro Malowicki, aqueles jovens que formaram o Grupo de Cinema Peronista, etc. No cerne deste processo de resgate de nosso cinema, me deparo diretamente com a figura de Humberto Ríos e por muitas idas e vindas no desenvolvimento de uma possível película sobre sua pessoa, me engajo em um projeto de tese que me levou a realizar uma investigação no Centro Universitário de Estudos Cinematográfico (CUEC) da Universidade Autônoma Nacional do México, processo que culmina com a realização de Ríos de la Patria Grande."

No documentário (Ríos de la Patria Grande) as idéias/discurso da personagem dividem o espaço com as ideias do próprio filme (isto é: as suas ideias, e as de sua equipe).

 

Com esta introdução, te faço a seguinte pergunta:

O que veio primeiro? A vontade de realizar um filme sobre (o cineasta) Ríos? Ou a necessidade de realizar um filme sobre a Pátria Grande?

 

Humberto Ríos, por sua idade (85 anos) e experiência, sua capacidade de oratória,  dedicou-se a construir laços e pontes entre os cineastas de diferentes países da região. E gerou uma grande união no exílio mexicano, mas, mesmo antes disso, conseguiu unir os integrantes do Cine Liberación e do Cine de la Base, movimentando-se livremente nos dois âmbitos, já que, de alguma forma, entendia que todos lutavam contra a mesma coisa: um capitalismo selvagem que excluía a maioria da população. Deste modo, foi uma peça fundamental na história do Cinema Novo Latino-americano. Desde os anos de exílio mexicano até quase seus últimos anos de vida, se dedicou a docência, gerando novas pontes entre as diferentes gerações. Tudo isso  me levou a pensar que Humberto era a personagem perfeita para fazer um filme, e, a partir daí, me abri a história de nosso cinema e ao nascimento do movimento ao qual foi parte fundamental. Eu tinha a história viva do cinema novo latino-americano na minha frente e não podia abrir mão disso. 

 

Alguns planos de seu filme, em especial os primeiros passos e detalhes de seu silencio contemplativo, refletem, em minha percepção, um desejo inconcluso por sua desmistificação, como se ainda não houvéssemos podido (ou pior, como se não pudéssemos) realizá-la satisfatoriamente na limitada duração de uma projeção.

 

Gostaria de ouvir um pouco acerca de sua experiência e oportunidade de se aproximar de uma figura tão transcendente, na condição peculiar de exercer o mesmo ofício que fez dele tão importante para a história do cinema nacional argentino e continental latino-americano. Como habitar os espaços entre admirador e cineasta num mesmo momento? 

Neste sentido, me aconteceu algo muito peculiar. Com Humberto, e, em particular com toda aquela geração de cineastas que tive a oportunidade de entrevistar, estabeleci laços de amizade e grande colaboração entre projetos audiovisuais e políticos distintos. Tais relações se foram estreitando mais e mais com o passar do tempo, tanto que me levou a compreender profundamente a toda essa geração que lutou (e ainda o faz) para alcançar uma sociedade mais justa, e, a partir dessa compreensão, me identificar com eles e elas, com seus modos de entender a realidade e o cinema latino-americano. Isso me fez transpor o véu da admiração e me entender como parte desse movimento apesar de pertencer a outra geração, e de hoje compreender que muitos deles (os que hoje já não estão por aqui) são meus companheiros do passado, e que a luta contra os poderes concentrados segue intacta -- e continua a mesma. Não os considero estátuas ou bustos em museus (e tampouco os seus filmes), e isso me deu uma enorme liberdade na hora de abordar o tema, de utilizar fragmentos de seus filmes e de intervir diretamente na montagem deles, sem o temor de faltar com o respeito a uma geração da qual creio que, de alguma maneira, todos fazemos parte.

por T Augusto Pereira

[Tradução de uma entrevista que fiz com o cineasta argentino, Joaquín Polo, para a revista LaRaya,
publicada no dia 26 de Janeiro de 2018. Leia o artigo original aqui] 

Zabriskie Point - 1970

de Michelangelo Antonioni
-

Pra nós tudo começa em metódica contemplação,

como alguém seguindo um pássaro raro.

O que o discerne dos outros? Quais os tons de seu canto?

A câmera esquece sua natureza e propósito: é lente de aumento,

alimento da curiosidade de um diretor questionador.

Talvez por Antonioni não fazer parte do contexto, geograficamente falando,

ele assuma essa perspectiva de cientista examinando padrões,

dividindo personagens em unidades cada vez menores até que,

finalmente, os descubra como são.

e nisso evidencia, em processo não comprometido,

contradições e rupturas no evocar do passado

– de um passado desde o presente – para os rumos futuros

de um presente dissonante.

Zabriskie Point é de fato um retrato do desejo – ‘explosivo’ –

de uma geração na imediatez de seu processo de delineação maior,

sem elos iniciais além da repentina consciência do todo,

cimentada pela sempre revolucionária estréia na vida adulta.

Tão chocante e crua quanto ser acordado por um copo de água gelada.

Um documento fílmico da vocação de um grupo heterodoxo

de jovens pelo ato geracional da ruptura – um desejo que se repete,

em rituais e performances, como uma dança (ou um mantra) ao longo do filme.

E assim, sufocado pelas cruas exposições do cotidiano urbanizado,

em entalhes de logomarcas e claustrofóbicas panorâmicas,

exemplificam a antítese de tais noções no escapismo ritualístico

ao deserto da morte: mãe de toda vida

– o selvagem em seus instintos mais vívidos –, ali onde, também,

se distanciam orgasmicamente das pautas mais incisivas da política.

Um garoto, de uns 10 anos, no universo lúdico de um pet-shop atacadista,

optando por um par de filhotes – seu primeiro par de filhotes –

se depara, no amálgama de cores, dentes e orelhas,  

com o impasse inequívoco da escolha. Zabriskie Point,

no dinamismo cadenciado de seu deslumbramento esquadrinhador,

não elege seus protagonistas como um cientista,

e distancia-se também do ornitólogo do início: assume-se poeta,

voyeur, Baudelaire, escriba e bardo – pelo tempo que lhe cabe sê-lo.

Mark, seu espécime 01, é um cara comum vivendo sob os efeitos das

grandes mudanças mentais/econômicas/emocionais da época: nada mais.

Daria, seu espécime número dois, tipifica a verdade de que ninguém,

nem mesmo os que venderam livros, verdadeiramente

compreenderam aqueles dias. Seus percursos, em confluência,

é a certeza de que a única coisa de fato clara no processo

é o fato de que pela primeira vez na “standard” história norte americana

do século XX, os ‘pais’, ou o que quer que esses

representassem no grande escopo das coisas,

não eram mais levados à sério por seus ‘filhos’.

A escolha pelo selvagem, a aposta pelo amor – como ideologia motriz –,

corporifica-se no deslocamento da liberdade possível ao recôndito deserto,

inexplorado, apartado, o lugar onde somos livres,

ao lugar onde nos conectamos com o significado real das coisas

não contempladas no mundo: onde a completa e plena falta de sentido

(como sentido último) é a norma, e o desfrute sensorial

do momento presente, em rituais de libertação relativos e exercícios de ruptura,

davam ao desdém pelas regras mantidas por nossos pais

uma dimensão pragmática suficiente.

Refletem, na projeção de Zabriskie Point,

o poder inerente ao filme de Antonioni, pois energiza,

na captura da fuga, sua particular e já conhecida sensitividade empregada

a essência desse movimento contra-cultural

– e de uma juventude que se fazia estrangeira (e estrangeira à ele

por mais razões que esta) no exílio simbólico-ritualístico

de sua herdada sociedade.

O Ponto Zabriskie

O estado da Califórnia estruturado como é,

também hospeda parte das mais belas paisagens do país.

Sua vida selvagem (ou Morte selvagem para citar o próprio filme)

é tão impressionante quanto o é abundante.

Não é por acaso que o filme seja chamado Zabriskie Point.

No topo das ‘montanhas funerárias' no Vale da Morte,

encontra-se um ótimo lugar para contemplar o vale inteiro,

lugar de um elevado mirante construído para esse mesmo propósito.

É lá que encontramos a razão: lá onde a Morte se localiza.

Onde os personagens descobriram a si mesmos,

subvertendo o próprio conceito da Morte Zabriskie,

forjando ali nova vida.

Esse subverter designa (durante todo o filme)

o tema central da peça de Antonini: primeiro na cena do “Tchau!/Alô”

no telefone, do início, e concluindo-se em arco com a re-pintura do avião.

Que o 'tempo' de Antonioni é peculiar, isso não resta dúvidas.

Mas sua disposição de personagens no espaço é,

para dizer o mínimo, igualmente impressionante.

A obra nos convida, já desde seu título, à observar, por amostragem,

os diferentes pontos de vista, raízes e razões dos feitos icônicos

de uma geração emblemática .

Seu desfecho metafórico, surrealista, eterniza no cinema

a completa ruptura instaurada pela geração 60 nos caminhos

da sociedade ocidental como então a conhecíamos.

 Uma celebração estética, sensorial, da completa desfragmentação – forçosa –

de todas os paradigmas. Constante e harmoniosamente, libertando,

em catarse, toda restrição em violenta e necessária revolução

interior (que, não por acaso, se registra na mente de uma mulher).

por T Augusto Pereira

 _
(Texto original, com variações editoriais, em circulação também no blog oitomm)

O Abraço da Serpente na Tierra da Promisión 
A Amazônia de Ciro Guerra (filme) diante da de Eustácio Rivera (poemário)
-

O investigador brasileiro, Adélcio de Sousa Cruz, em seu rico ensaio sobre O Falador, 
de Mario vargas Lhosa, evidencia o, não de todo óbvio, caráter intransponível da Amazônia,  
sobretudo à quem se propõem examiná-la de fora como eu. 

Não conheço a Amazônia se não pelo olhar da Arte ou pelo ouvir das salas de aula. 
Tal qual Sousa Cruz, em sua viagem por Lhosa, me deparo, agora
(em minha viagem por Rivera), diante de uma Amazônia não presente 
no auspício de meus sentidos físicos ou de minha memória, 
quer como nativo, quer turista, pois nunca pude, em corpo presente, 
adentrar o deslumbrante território, enigmático e imponente, 
e conhecê-lo além ficção ou relato. 

Me encontro na condição do autor citado, diante de uma “Amazônia de palavras”, 
concordando “analisar a pletora daquela semeadura de palavras”, 
sendo elas tudo o que teria, à princípio, para fazê-lo. 
Exceto que, sendo eu quem sou — um estudante de cinema antes de o ser de literatura — 
não poderia deixar de observar esse lugar “de palavras” sem que também o fosse, 
pelo menos para mim, um espaço de imagens, ainda que igualmente fictícias. 

Eis a proposta de minha empreitada: aproximar a poética de Eustacio Rivera 
em Tierra de Promisión — a nossa particular “Amazônia de palavras” — 
com a poética de outro meio e linguagem, igualmente potente e representativo, 
igualmente contribuinte para a confecção de um mosaico sensorial acerca  
do espaço em que nunca estive. 

Caso, portanto, Tierra de Promisión com a fascinante película de Ciro Guerra,  
El Abrazo de la Serpiente, recentemente lançada ao mundo e que contém 
em sua potência audiovisual precisamente o que ao livro de Rivera se estipula
por alma ou espirito: a sensorialidade imanente, necessariamente poética, 
como proposta de ambientação de um espaço que vive à seu tempo e razão, 
independentemente do que lhes impõem, de fora pra dentro, o progresso e os satélites.  
Um espaço onde tudo importa.




A Amazônia de Ciro Guerra, conforme evidenciado pelo crítico (de cinema) Luiz Santiago,  
é nos dada como uma jornada multidisciplinar, uma “viagem”, que se discorre, 
ao mesmo tempo, “antropológica, etnográfica, sociológica, etnobotânica, histórica, 
mística, geográfica”, e, eu acrescentaria em destaque adjetivo, 
que é, essencialmente, poética.  

Desde que estreou pelo mundo, O Abraço da Serpente, arrancou elogios por onde passou, 
ganhou o maior prêmio na Quinzena dos Realizadores, em Cannes, 
produzindo do público, segundo o jornal El País, 10 minutos de aplausos 
ao fim de sua exibição primeira. 

Realizado em preto & branco, com certa semelhança, mesmo que apenas afetiva, 
entre o também badalado filme de Miguel Gomes, Tabu, lançado 3 anos antes,  
sobre, dentre outras coisas, um explorador europeu no coração da África 
e seu encontro, transcendental, com um crocodilo nativo 
— ao som de um piano que muito lembra a Debussy;  
um narrar com viés literário, poético, com direito a montagem surrealista, 
em tom de sonho ou devaneio, no discorrer do encontro dos dois mundos. 

Tal qual Tabu, O Abraço da Serpente nos arremessa, logo no início, 
aos pés do impenetrável, nas garras de um caminho que se apresenta, 
a si mesmo, como vilão ou problemática em relação aos interesses do herói. 

Contudo, em detrimento da obra de M Gomes, penso que, em relação a Tabu, 
é possível arrazoar que “qualquer que fosse sua intenção, 
esses lampejos de mundos estranhos não tinham caráter documentário. 
Eles eram ideológicos, em geral reforçando o sentimento de superioridade 
do "civilizado" em relação ao “primitivo'”,  

Tabu nos apresenta uma África exótica, mesmo que, não por maldade, 
o fizesse em função de seu teor lúdico, implícito.  
O Abraço da Serpente, em contraponto, emancipa-se de tais riscos (interpretativos) 
já nas instâncias de produção, haja visto que, diferentemente de Miguel Gomes,  
um europeu abordando a África, Ciro Guerra é morador nativo da região que emoldura, 
não tendo que lidar, à princípio, com o cruzar de um oceano e o alinhar de sua razão 
com a do outro. 

Ciro, à seu favor, tem apenas 31 anos. 
É jovem e pertencente de uma geração que experimentou a globalização, 
em sua forma tecnológica plena, à partir de uma América Latina 
menos encerrada em si mesma, mais atirada a lógica mundo, 
no zeitgeist de uma revolução tecnico-científica que, por um motivo ou por outro, permitiu 
(ou, mais provavelmente, sofreu) o desenvolvimento de fenômenos culturais 
e teorias que lhe esfrangalham às mascaras, 
acentuando a demanda por maior autonomia na representação das periferias, 
ante o historicismo padrão e a economia de mercado, 
como demanda maior de um posicionamento desde el sur. 

Desse modo, não é que Tabu seja um filme imperialista, per se, 
como afirma Hobsbawm acerca do papel das novelas de Joseph Conrad 
(na citação que apresentamos acima), mas que, 
 em comparação com O Abraço da Serpente, 
ele se apresenta profundamente insuficiente como representante 
da imersão no território que pretende aludir. 

O Filme de Ciro Guerra é um objeto artístico com nuanças locais mais acentuadas 
do que as acentuadas por Miguel Gomes no seu, 
principalmente porque se propôs fazer mais que uma obra cinematográfica 
(não que houvesse algo ruim em propor ser apenas isso).

É, pois, fruto de uma compreensão pluralista das matrizes do saber que 
compõem o espaço que aborda e de uma profunda reverência pela terra em questão 
e seus intricados processos. 

Tabu, à seu canto, é um filme sobre algo, O Abraço da Serpente é, além disto, 
um filme para algo, um filme para compreender, para imergir, para sentir,  
para introduzir o espaço: um filme para a própria terra, 
como homenagem ou tributo. 





Perceba a intrínseca relação entre os campos da literatura, da etnografia e da história
com o produto cinematográfico final, ao pensarmos sua estruturação, 
desenvolvimento e alusões. Pois já se estrutura nas costas de outras obras, 
não tanto para adaptá-las à linguagem tela, como fazia Hitchcock, por exemplo, 
mas para, à partir destas, edificar um castelo correlato 
que desse conta de um período crucial na história Amazônica, 
à partir do olhar de dois forasteiros ilustres: Koch-Grunberg, 
“etnologista e explorador alemão cujas principais obras serviram 
como base documental única sobre os nativos dos rios Xingu, Japurá, Negro e Orinoco”, 
e Richard Evans Schultes, “considerado o pai da etnobotânica moderna”. 

No filme, o último tenta percorrer os caminhos do primeiro 
na busca por uma planta com propriedades de cura, ao passo que o primeiro, 
em montagem paralela, tem o mesmíssimo objetivo, 
no quando anterior ao do outro, desvelando em conjunto com o último 
no tempo de exposição da película. 

Desse modo, nas palavras de Luis Santiago, o filme trata do 
“cumprimento de uma épica missão para encontrar-se a si mesmo 
e então ver tudo recomeçar sob uma outra égide, um novo olhar, um novo significado”, 
eis o abraço da serpente. 

Para Santiago, em suma, o filme é “uma junção de sentidos que 
se completa com o significado aplicado pelo diretor à mistura de culturas 
e ao avanço de interesses econômicos do início do século XX, 
com destaque para os seringueiros e todo o estrago que o Ciclo da Borracha fez à região”. 

Para mim, entretanto, a obra de Ciro Guerra, 
precisa ser entendida além de seu contexto histórico e etnográfico meramente,  
para que possamos percebê-la em virtude do que nos oferece 
Eustasio Rivera, acerca da bela Amazônia, em seu Tierra de Promissión, 
obra escrita quase cem anos antes. 

Seus créditos iniciais, nos primórdios do filme, vemos uma cobra iluminada como um item de estúdio, 
à serpentear ao lado de outras menores — dando a entender devorá-las. Penso que uma serpente que persegue a própria cauda seria a melhor metáfora para o infinito que a selva, vasta, poderia ofertar. 

O signo da serpente é também o do diabo na cosmovisão exitosa, a cristã; 
mas, paradoxalmente, lembremos que, por uma única vez, 
também fora associada ao cordeiro de Deus, durante o exodo hebreu, 
sendo, desse modo, na bíblia também, preto e branco, luz e sombra:
eterno retorno. 

É a serpente, novamente, ao introduzir o personagem “Schultes”, 
o signo fílmico que o prenuncia, nadando em direção ao personagem nativo, 
do modo como o faria o forasteiro no barco, instantes depois da passagem desta. 

De sorte que não apenas a serpente mas todos os animais expostos em tela 
recebiam, do filme, qualidades etéreas, quase impressionistas, 
no realismo com que são enquadrados. 

É nesse modo que a obra de Caio Guerra e Miguel Gomes 
se alinham como correlatas à obra de Rivera, pois que, 
ainda que em Gomes, se faça de um lugar um pano de fundo potente para uma história, 
e em Guerra, se faça uma história de um lugar potente, 
 em Rivera, o lugar, por si só, se faz bastar, mesmo que, 
somente, enquanto coisa que existe. 

É como se o autor (Rivera) compusesse, em linguagem poética, um documentário 
— desses de TV à cabo — sobre a botânica, a fauna, e a vida animal (nativa) amazônica. 

Mas, ainda mais surpreendente que isto, é ter a vívida impressão de que Rivera 
escrevera seus sonetos — a quase 100 anos atrás —, com a ajuda de nossos contemporâneos David Gallego 
e/ou Rui Poças, os fotógrafos de O Abraço da Serpente e de Tabu, respectivamente, 
tamanha a semelhança, à titulo de descrição imagética e potência poética, 
entre as sensorialidades cabidas às diferentes linguagens. 

Destaco, à título de exemplo, uma coincidência importante entre as narrativas distintivas, 
pois que no filme de Guerra, em um dado momento, vemos uma onça rondar na noite, 
iluminada o suficiente para saltar-nos aos olhos, 
em alusão direta à trechos de Rivera, 
especialmente por esta não contribuir à sessão de acontecimentos do filme 
(ou pelo menos não aos moldes da montagem tradicional), 
acentuando a atmosfera de ambos os trabalhos, 
levando-nos a pensar-los surpreendentemente análogos. 

Sabedores da valor do que retratam e da importância de fazê-lo bem

“En la tórrida, sanguinario y astuto,
mueve un tigre el espanto de sus garras de acero;
ya venció a la jauría pertinaz, 
y al arqueroreta con un gruñido enigmático y bruto

Manchas de oro, vivaces entre manchas de luto,
en su felpa ondulante dan brillo ligero;
magnetiza las frondas con el ojo hechiero,
y su cola es más ágil y su ijar más enjuto (...)”  

Eustácio Rivera, VIII, página 21, Tierra de Promissión

Rivera  é  melhor  conhecido  por  seu  absoluto  sucesso,  
o  românce La  Voragine,  obra fundamental do que se pode entender 
por cânone Latino-Americano, publicado depois de seu,  aqui  tratado, poemário.  
No  livro,  acompanhamos  as  sina  de  um  casal  que, 
à principio, se vê unido por motivos conflitantes. 
O Rapaz, Arturo, era um moço interessado nos  prazeres  da  carne  
enquanto  a  moça,  sua  parceira, Alicia,  se  comprazia  na  busca 
e proveito  do  amor,  trans-carnal,  ou  puro.  

Interrompidos  de  prosseguir  com  seu  plano secreto  de  se  casar,  
por  interferência  das  figuras  de  autoridade  (dos  pais  e  da  lei), 
decidem  —  à  partir  do  que  diz Alicia  —  fugir  ao  centro  de  Bogotá,  
e  viverem  em  paz,  em conjunto.  

Perceba  que  aqui  também,  como  em O  Abraço  da  Serpente,  de  Ciro  Guerra, 
vemos  um  trajeto  semelhante,  experimentado  por  dois  personagens  distintos,  
sob  o  mesmo território,  de  forma  destoante  e  singular  
à  partir  do  olhar  de  cada  um.  

Alicia  se  vê desesperada  ante  o  desconhecido,  
o  próprio  espaço  se  apresenta  a  ela,  ainda  que  em pensamento,  de  modo  hostil.  
Para  Arturo  ele  é  a  continuação  de  seus  desejos  e  um estender  
de  seus  comportamentos,  na  busca  por  seus  contatos.  

Até  que,  com  um incêndio, vemos as coisas sob uma ótica mais profunda, 
através do que se têm como um “llamado  a  la  selva”,  
onde  a  mesma  —  a  selva  como  entidade  superior  —,  
recebe,  dos próprios  personagens  e  narrador,  ares  (ou aura) de  divindade.  

Marcada  por  desaparecimentos e buscas,  a de Rivera  trama  se  encerra  
com  a  sentida  ausência  da  personagem  Alicia,  que  havia
(como  enfatiza Griselda) tomado  outro  caminho  
— relegando Arturo  a  uma busca nunca finda por sua amada — 
e, com a fatídica  descrição  da  morte  de  Luciano  na  sentença  de  que  
a,  própria,  selva  o  havia devorado.  

Lembro-me  de  sentir-me  deveras  diminuído  ao  concluir  a  leitura  do  livro, 
especialmente porque, por coincidência do destino, havia, semanas antes, 
escapado uma morte certeira, ao me ver preso em corrente marítima, 
na orla do mar Iracema (em Fortaleza), 
tendo a certeza fugaz de que morreria afogado  
— não fosse a intervenção de um surfista. 

Aprendi ali, e reli em La Voragine, que a natureza é geniosa e não deve, 
por ímpeto algum, ser subestimada. 

É  sobre  este  constante  estado  de  “awe”  
—  termo  em  inglês  que  designa  o instânte  em que  um  sujeito  
se  define  maravilhado  e  temeroso  ao  mesmo  tempo  —,  
que  penso  ser Tierra  da  Promissión, O  Abraço  da  Serpente  
— Tabu,  à  seu  modo  e  local  —  e La Voragine. 

Rivera em seus sonetos — que, cabe dizer, são métricos, 
rígidos, sistemáticos, ritualisticamente cadenciados  —  
nos  leva  aos  pormenores  da  selva  Amazônica. Um selva
que não se faz ali, de modo algum, Colombiana, per se, 
nem brasileira, nem venezuelana, ...,
 
Coaduno com as palavras de Adécio de Souza Cruz, em seu artigo, aqui, citado, 
quando, de Vargas Llosa — em O  Falador  —,  não  podia restringir sua geografia 
a uma limitação geo-política, afirmando, não defender, 
uma “idéia de internacionalização da região e sim da possibilidade de internalização”, 
concluíndo que “o ponto de partida para se pensar/narrar a Amazônia 
seria seu próprio território, pensar/narrar a partir da floresta e não de fora dela”. 

Eis a chave, penso eu, para se imergir no espaço  
—  literário e cinematográfico  —  de Tierra  da  Promissión / O Abraço da Serpente,  
e de compreendê-lo  tal  qual  é: 
um zoom  in, teleporte, trazendo o leitor a pensar
“a partir da floresta e não de fora dela”.  

Publicado em 1921, o poemário de Rivera se estrutura à partir de um prólogo e 3 partes 
(ou  capítulos),  55  sonetos  no  total. 

De seu todo, nos cabe dizer, à luz das aproximações aqui propostas, 
que seu título não passa batido. Julio Paredes Castro, ao introduzir Rivera, 
nos revela que a relação entre este  e  o  território  que  poetizava  
era  uma  relação  primariamente  “nostálgica”,  
pois  tratava de  “territorios  afectivos  de  la  infância  y  primera  juventud  
del  poeta  en  el  recién  fundado departamento  del  Huila”,  

“dictados  por  el  ensueño  de  un  protagonista  anónimo”  
que quando  se  apresenta  o  faz  declarando  ser  não  um  homem  ou  animal,  
temporários habitantes  do  espaço  mas  um  fluxo,  eterno,  geográfico,  
entravado  ao  espaço  de  modo intrínseco: 
eis aí o “grávido rio”. 

Paredes Castro, em sua crítica, conclui que o tal rio grávido 
seria  uma  analogia  ao  rio  existente,  o  Magdalena,  
fluente  no  local  de  inspiração  ao universo  de Tierra  de  Promissión,  
e  que,  de  modo  efetivo,  o  coletivo  dos  sonetos  de Rivera  
“responden  a  las  tensiones  y  los  ritmos  internos  
de  la  voz  de  un  hombre  que  se busca a sí mismo entre las luces, 
los silencios y las resonancias de una flora y una fauna a las que, 
a su vez, busca para darles un nombre novo”. 

Penso que, ao lembramos de O Abraço  da  Serpente,  de  Ciro  Guerra,  
podemos  pensar  que este  homem (analisado por Paredes Castro) 
não  se  difere  muito  de  certas  perspectivas anônimas  adotadas  pela  direção  do  filme, 
especialmente  ao caminharmos  pelas  selvas, 
seguindo  seus  personagens,  através  de  uma  perspectiva  antropomorfizada  
que,  no espaço diegético, não correspondia a visão de nenhum outro personagem presente, 
 nos levando a crer ser a câmera, também, um personagem ativo no todo a projeção. 

Um fluxo, tal qual o literário de Rivera, nos campos da exposição visual da obra de Guerra.  

Perceba que, como cartão postal, logo à primeira vista, somos expostos, 
em O Abraço da Serpente, às palavras extenues de Theodor von Martius, 
extraída de um de seus diários, datado  de  1909  
—  muito  provavelmente  na  mesma  época  em  que  
o  pequeno  Rivera  se divertia às margens do Magdalena, 
em algum outro espaço da mesmíssima Comarca —, 
palavras de medo e maravilhar 
— palavras de “awe” ante o estar do lugar — reproduzidas à baixo: 

“No me es posible saber si ya la infinita selva ha iniciado  
en mí el proceso que ha llevado a tantos otros a la locura total e irremediable. 
Si es el caso, sólo me queda disculparme y pedir tu  
comprensíon, ya que el despliegue que presencié duran'esas encantadas horas 
fue tal que me parece imposible  describirlo en un lenguaje 
que haga entender a otros su belleza y esplendor; 
 sólo sé que cuando regresé, ya me  había convertido en otro hombre.”  

Von Martius, em sua escrita, nos adverte ao que Guerra e Rivera, 
em suas (respectivas) buscas, propõem como eixo de suas transcrições, 
essa mais que material totalidade, que é física e metafísica, 
espiritual e corpórea, ante a potência de um organismo que respira e abriga:
a Amazônia.  

De   modo   análogo,   Guerra   e   Rivera,   em   suas   propostas transcendências, 
novamente se aproximam, irmãos, ao coroar o etéreo, 
o mais que animal, deste homem e neste lugar, 
na epopéia de sua relação intrínseca 
da vida que se desenvolve com ou sem o  tabernáculo  de  barro. 

Daí  o  desfecho,  a  la 2001:  Uma Odisséia  no  Espaço  —  de  Stanley  Kubrick  —,  
em O  Abraço  da  Serpente,  na  imagética descrição do  trajeto 
mais  que  humano  percorrido  pelo  nativo  que  se  funde  ao infinito. 

Cabe, também, lembrar que, em 2006, um outro grande cineasta norte-americano, 
Daren  Aronofsky,  se  ocupou,  à  seu  modo,  à  retratar  a  busca  
— também,  por  uma  cura, metaforicamente  
situada   no   coração   da   selva   ameríndia —   culminando   também   na
transcendência  do  protagonista  ao  infinito  universo. 

Assim também é com O Abraço da Serpente, 
obra fundamental de nosso recente cinema, latino-americano por excelência, 
e assim também o é com Tierra da Promissión, e seu respectivo
“awe” ante a selva que retrata, e sua, literária, transcendência. 

Em von Martius: a loucura ante  o  deslumbre.  

Em  Ciro  Guerra:  o  eterno  retorno  no  retorno  eterno.  

Em  Rivera:  o desvanecimento que, longe de ser perda, é, do contrário, infinito agregar.  

Casemos,  assim,  como  fizemos  com  a  onça,  
o  desfecho,  em  seqüência,  da  obra  de Guerra à potência poética de Rivera, 
com o fito de, novamente, maximizar-mos a ambas, 
nas  propriedades  gêmeas  que,  maravilhosamente,  sustentam

no  escopo  do  infinito de um universo
onde,  de  cima,  
os  próprios  rios  parecem  serpentes

“Rendido ante el dolor de la penumbra, 
mi ser, que es una luz, se apesadumbra;
después, con los murientes horizontes





Me voy desvaneciendo, me evaporo... 
y mi espíritu vaga por los montes como una gran luciérnaga de oro"



Eustácio Rivera, XVIII, página 31, Tierra de Promissión

_______________
T Augusto Pereira 

(Ensaio crítico realizado para a disciplina Literatura da Comarca Amazônica - UNILA)